Select Page

حرف میم مرگ را بگیر!

(حرف میم را نشانه ی مرگ بگیر! / پله پنجم)

Dial M for Murder!

نشانه ها:

تهيه کننده: آلفرد هیچکاک

نمایشنامه نویس: فردریک نات

فيلمنامه نويس: فردریک نات

کارگردان: آلفرد هیچکاک

بازيگران

ری میلند ……………………………………………………………………………………. تونی وندایس

گریس کلی ………………………………………………………………………………… مارگوت وندایس

جان ویلیامز ……………………………………………………………………………… (بازرس) هوبارد

رابرت کامینگز ……………………………………………………………………………….. مارک هلیدی

آنتونی داوسون ……………………………………………………………………(سروان) سوان / لسگیت

آهنگساز: دمیتری تیومکین

فيلمبردار: رابرت برکز

تدوینگر: رودی فر

طريقه فيلمبرداری: وارنر کالر – سه بعدی

مدت: 105 دقیقه

زمان ساخت: 1953 میلادی

پخش از: برادران وارنر

ساخت کشور: ایالات متحده امریکا

چکیده ی داستان:

نمایی از فیلم

مردی به نام تونی وندیس که پیشتر قهرمان تنیس بوده، سعی می کند ترتیبی بدهد تا همسر ثروتمندش به

قتل برسد و وارث او شود. ولی نقشه پیچیده اش با شکست مواجه می شود.

او می داند که زنش – مارگوت – در گذشته با نویسنده امریکایی داستان های جنایی – مارک هلیدی –

رابطه داشته است. هلیدی برای دیداری به لندن بازمی گردد. یک شب که مارگوت و مارک با هم بیرون

رفته اند، تونی سروان لسگیت را به بهانه اینکه می خواهد خودرویی امریکایی ازش بخرد، دعوت

می کند. تونی جزییات ارتباط زنش را برای او فاش می سازد و سپس از وی می خواهد که زنش را

به قتل برساند و نقشه را برایش توضیح می دهد. لسگیت که یک بی سر و پای به تمام معنا است،

موافقت می کند. در زمان مقرر، وقتی که تونی با مارک بیرون رفته، تونی به منزل زنگ می زند تا

مارگوت را به سمت تلفن بکشاند و در دسترس لسگیت قرار گیرد.

 

لسگیت به دست مارگوت کشته می شود (با قیچی در پشتش). از آنجا که همه چیز طبق نقشه پیش نرفته،

تونی پس از بازگشت به خانه، شواهد را جا به جا می کند. بر اساس این شواهد بازرس هوبارد نتیجه

می گیرد که مارگوت نقشه جنایت را ریخته بوده، بنابراین او محاکمه، گناهکار اعلام و به مرگ محکوم

می شود. یک روز پیش از روز اعدام مارگوت، هوبارد با کلیدی به تونی و مارگوت حقه می زند و آشکار

می شود که تونی نقشه قتل مارگوت را ریخته بوده است.

 

بررسی ها:

شیئی و چیز اسرارآمیز فیلم: کلید قفل در

دوشیزه موطلایی فیلم: گریس کلی

نقش گذری آلفرد هیچکاک:

هیچکاک یکی از افرادی است که در عکس گردهمایی مجدد کلاس دیده می شود.

ایده های دیداری:

این فیلم به طریق سه بعدی ساخته شده، بنابراین درک و پرداختن به آن بطور تمام و کمال کمی مشکل

است. با وجود این می توان متوجه نماهای فراوانی شد که پیش زمینه، میان زمینه و پس زمینه دارند.

نماهای بلند نیز زیاد است.

وقتی تونی نقشه قتل را برای لسگیت توضیح می دهد، تماماً از نمای درشت استفاده شده (در ارتفاع خیلی

بالا و رو به پایین).

بازی تونی با کلید قفل در، خیلی شبیه آلیشیا در فیلم بدنام است.

حمله به مارگوت و مرگ لسگیت به طرزی باورنکردنی خشن و تأثیرگذار است (مخصوصاً وقتی لسگیت

مارگوت را از گردن به عقب می کشد و وقتی لسگیت، با قیچی در پشتش، روی پشت به زمین می افتد و

با حرکت آهسته نشان داده می شود که قیچی بیشتر به پشتش فرو می رود).

وقتی مارگوت محاکمه و محکوم می شود، صورت او و پس زمینه ی رنگی دیده می شود، درست مانند آن

جای فیلم طلسم شده که دکتر پیترسن در برابر محکوم شدن بلنتاین واکنش نشان می دهد.

ایده های تکراری:

آدم شرور با فرهنگ: در انتهای فیلم، وقتی تونی گیر افتاده، حتی به همه مشروب تعارف می کند.

کلیدها: مثل فیلم بدنام.

سوراخ شده – آخ: لسگیت با قیچی سوراخ می شود، مثل برادر جان بلنتاین که در فیلم طلسم شده سوراخ

شد.

 

ارزش: خوب

یک کار اصیل هیچکاکی نیست. ولی استادانه است.

دانستنی ها:

 

فرانسوا تروفو گفت و گوی زیر را با آلفرد هیچکاک در باره فیلم میم مرگ را بگیر! داده است:

می رسیم به سال 1953، سالی که میم مرگ را بگیر! را ساختید.

گمان نکنم، چیز زیادی بشود در باره ی این فیلم گفت.

 

زیاد هم این طور نیست. می خواهید بگویید این فیلم را ساختید، چون دم دست بود؟

 

باز من داشتم دنبال پناه می گشتم. با کمپانی وارنر قرارداد داشتم و روی فیلمنامه ای به نام تمشک وحشی

کار می کردم که قصه ی مردی بود که گذرنامه ی مرد دیگری را می دزدد، بدون اینکه بداند صاحب گذرنام

ه بخاطر قتل تحت تعقیب است. مدتی سر این فیلمنامه کار کردم، ولی نتیجه ای حاصل نشد. همان روزها خبر

شدم که وارنر حقوق تهیه ی فیلم از روی نمایشنامه ی موفق برودوی میم مرگ را بگیر! را خریده و آناً گفتم

که ساختن فیلمی از روی این نمایشنامه را قبول می کنم. چون برایم حکم دست زدن به یک کار مطمئن و بی

دردسر را داشت.

 

فیلم را گویا خیلی سریع گرفتید.

 

در سی و شش روز.

یک خصوصیت جالب فیلم آن است که به طریقه ی سه بعدی فیلمبراری شده، در فرانسه ما نسخه ی دو

بعدی  و معمولی اش را دیدیم، چون صاحبان سینماها زورشان می آمد عینک های مخصوص پولاروید را

بین تماشاگران قسمت کنند.

 

احساس برجستگی را، مخصوصاً نماهایی که از پایین و با زاویه ی سر بالا گرفته شده بود، القا می کرد.

گفته بودم کف صحنه را گود کنند که دوربین از نزدیک سطح کف اتاق فیلمبرداری کند. غیر از این، لحظه ها

و حالاتی که مستقیماً برجسته باشد، خیلی کم بود.

از جمله چیزهای برجسته، یکی آباژور بود. گلدان گل بود و مخصوصاً قیچی بود.

بله، وقتی گریس کلی برای دفاع از خودش دنبال سلاحی می گردد. یک نمای دیگر از سوراخ کلید هم بود،

فقط همین.

فیلم نسبت به نمایشنامه خیلی امین بود؟

 

بله، من در مورد فیلم هایی که از روی نمایشنامه های تآتری می سازند، نظریه ای دارم. در سینمای صامت

هم همین کار را می کردند. خیلی از فیلمسازان، نمایشنامه ای را انتخاب می کنند و می گویند: می خواهیم از

روی این فیلمی بسازیم. بعد شروع می کنند به باز کردن نمایشنامه. به عبارت دیگر در تآتر وقایع نمایشنامه

محدود به روی یک سن / صحنه نمایش است، اما در سینما سعی می کنند وقایع را به بیرون از محدوده ی

سن بکشانند.

فرانسه به این کار می گوییم: هوا دادن نمایشنامه.

این کار به هر جهت نتیجه ی چندانی به دست نمی دهد. برای نمونه، اگر در نمایشنامه یکی از شخصیت ها

با تاکسی از راه برسد، در فیلم نشان می دهند، تاکسی رسید. طرف مربوطه پیاده شد، رفت از پله ها بالا،

در زد، در باز شد و او به داخل رفت و تمام این صحنه، حکم مقدمه ی صحنه ی ورود این آدم به داخل

اتاق را دارد. گاهی اگر شخصیتی در نمایشنامه ذکری از یک مسافرت کرده باشد، در فیلم این مسافرت را

به صورت رجوعی به گذشته نشان می دهند. کسانی که این روش را در پیش می گیرند، از این واقعیت

غافلند که خاصیت اساسی هر نمایشنامه ای محدود بودن اجرای آن در محوطه ی سن تآتر است.

 

حصول این تمرکز، در اجرای یک نمایش در واقع مشکل ترین کارهاست. به همین دلیل هم در بیشتر موارد،

هنگامی که نمایشنامه ای از تآتر به قالب سینما برده می شود، تأثیر درامی آن از بین می رود.

همین جاست که اغلب فیلمسازان اشتباه می کنند. کار آنها این است که صرفاً یک مقدار صحنه ی ملال انگیز

می گیرند و به طور تصنعی به نمایشنامه اضافه می کنند. من در فیلم میم مرگ را بگیر منتهای کوشش را

کردم که وقایع را به محوطه ی خارج نکشانم. فقط دو، سه صحنه ی کوچک، جایی که بازرس مطلبی را

تحقیق می کرد. در خارج می گذشت. حتی گفته بودم، کف محوطه را با موزاییک واقعی فرش کنند که صدای

پاها شنیده شود. به عبارت دیگر من جنبه های تآتری را موکدتر کرده بودم.

 

تلاش برای ایجاد یک حالت واقعی تآتری در سر و صداهای فیلم هم محسوس بود. کیفیت صداهای فیلم به

مراتب بر جونو و پیکاک و طناب رجحان داشت.

قطعاً.

به همین دلیل هم صحنه ی محاکمه را در فیلم تنها با یک سلسله نمای درشت صورت گریس کلی بر یک

زمینه  ی ساده و با نورهای رنگینی که پشت سر او می چرخید، نشان داده بودید و نه با تمام محوطه ی

دادگاه.

 

به این شکل ضمیمی تر بود و وحدت احساس بیشتر حفظ می شد. اگر تمام دادگاه را نشان می دادیم، مردم

شروع می کردند به پا به پا شدن و به این فکر می افتادند که: آه، یک فیلم دیگر شروع شد!

در این فیلم با لباس های گریس کلی تجربه ی جالبی کردیم. در شروع فیلم رنگ های شاد و روشنی به او

پوشاندم،  ولی ماجرا که جلوتر می رفت و وقایع پیچیده تر می شد، لباس های او تیره تر و گرفته تر

می شد.

 

پیش از اینکه این فیلم را کنار بگذاریم و چون از آن به عنوان یک فیلم درجه دوم یاد کردیم، باید بگویم

این فیلمی است که من مرتب می بینم و هر بار هم از دیدنش لذت می برم.

میم مرگ را بگیر!، اساساً فیلمی است گفت و گویی، ولی تدوین، ریتم و راهبری بازیگران چنان تمیز و

روان است که آدم به هر جمله ای با منتهای ضوق و توجه گوش می دهد. حفظ توجه پیوسته ی تماشاگر

طی یک گفت و گوی بدون گسستگی، به هیچ وجه کار آسانی نیست. به نظر من توفیق واقعی فیلم در آن

است که چیزی دشوار را چنان برگزار کرده است که این چنین روان و آسان به نظر می رسد.

صحبت که به اینجا رسید، فکر می کنم پاسخ به ایراد آسان تر از پاسخ به تحسین باشد، با وجود این، دلم

می خواهد نظر شما را راجع به این فیلم بدانم.

من صرفاً کارم را کردم. یعنی از ابزار بیان سینمایی برای نقل قصه ای که از یک نمایشنامه ی تآتری گرفته

شده بود، استفاده کردم. تمام وقایع این فیلم در یک اتاق نشیمن می گذشت، ولی این مسأله ای نیست.

می توانم تمام فیلم را در یک اتاقک تلفن بگیرم. فرض کنیم زن و شوهری در این اتاقک هستند، یکی به

سوی دیگری با دست اشاره می کند، تصادفاً تنه ی یکی از آنها به گوشی تلفن می خورد و گوی از روی

دوشاخه اش پایین می افتد. از اینجا به بعد، بدون آنکه اینها خبری داشته باشند، تلفنچی دارد حرف های

خصوصی شان را می شنود. درام یک قدم به جلو برداشته است. برای تماشاگری که نماها را تماشا

می کند، باید حکم خواندن بند اول یک داستان و یا شنیدن یک گفت و گوی توضیحی یک نمایشنامه

را داشته باشد. می شود گفت فیلمساز از اتاقک تلفن به همان صورتی استفاده می کند که نویسنده

از یک ورق کاغذ سفید.

 

پیش پرده: