Select Page

پنجره عقبی

(پنجره رو به حیاط)

Rear Window

نشانه ها:

تهيه کننده: آلفرد هیچکاک

داستان نویس: کُرنل وولریچ

فيلمنامه نويس: جان مایکل هیز

کارگردان: آلفرد هیچکاک

:بازيگران

جیمز استوارت …………………………………………………………………………. ال. بی. جفریز / جف

گریس کلی ……………………………………………………………………………….. لیزا کارول فرمونت

وندل کوری ………………………………………………………………………………….. تامس جی. دویل

تلما ریتر ………………………………………………………………………………………………… استلا

ریموند بر ………………………………………………………………………………………. لارس توروالد

آیرین وینستون ………………………………………………………………………………… (خانم) توروالد

جودیت ایولین

راس باغداساریان

آهنگساز: فرانتس واکسمن

موسیقی اضافی (از مارتا): فریدریش فون فوتو

فيلمبردار: رابرت برکز

تدوینگر: جرج توماسینی

طريقه فيلمبرداری: تکنی کالر

مدت: 112 دقیقه

زمان ساخت: 1954 میلادی

پخش از: پارامونت

ساخت کشور: ایالات متحده امریکا

چکیده ی داستان:

نمایی از فیلم

یک عکاس خبری به نام جف که به علت شکستگی پا در آپارتمان خود استراحت می کند، بر اثر کنجکاوی

حرفه ای و با پای گچ گرفته اش در صندلی چرخدار، وقت خود را به نگاه کردن از پنجره خانه اش به ساکنان

آپارتمان های مشرف به حیاط می گذراند و  ناظر اعمال ساکنان آپارتمان های روبروی خود می شود.

ساکنان عبارتند از تورسو، رقاص زیبایی که مردها دور و برش می پلکند؛ دوشیزه لونلی هارتز، زن مسن

بدون عشقی که تظاهر می کند مردها به دیدارش می آیند؛ زوجی تازه ازدواج کرده که دایماً در حال عشقبازی

هستند؛ زوج بدون فرزندی که دیوانه بار عاشق سگ شان هستند؛ موسیقیدانی که نمی تواند آهنگ هایش را

بفروشد؛ زنی مجسمه ساز و مرد فروشنده ای که زنی علیل دارد.

جف و لیزا عاشق هم هستند، اما جف از ازدواج با لیزا سر باز می زند، چون مناسب هم نیستند. جف سرتاسر

دنیا می چرخد و زندگی پر مشقتی دارد، در حالیکه لیزا گل سرسبد اجتماع برجسته ای است که جدیدترین

لباس های مارک دار را به تن دارد.

یک شب جف صدای جیغی می شنود. بعداً مرد فروشنده را می بیند که چندین بار در طول شب با کیف نمونه ی

کالاهایش بیرون می رود. او مرد فروشنده – لارس توروالد – را می بیند که یک ارّه و چند چاقو را می پیچد،

حمامش را تمیز می کند، در باغچه اش کارهایی می کند و تنه درختی را در می آورد. جف شک می کند که

توروالد همسرش را به قتل رسانده و از دوست پلیسش – دویل – می خواهد کمکش کند. دویل می گوید خانم

توروالد به مریتس ویل رفته است. وقتی لیزا و پرستار جف – استلا – لارس را با جواهرات زنش، از جمله حلقه

ازدواج زن، می بینند، کاملاً متقاعد می شوند که خانم توروالد به قتل رسیده است. همچنین وقتی سگ همسایه کشته

می شود، همه برای سر در آوردن از جار و جنجال بیرون می آیند جز لارس.

جف لارس را از آپارتمانش بیرون می کشاند. لیزا و استلا از فرصت استفاده کرده و به حیاط می روند تا قسمتی از

حیاط را که سگ همسایه دور و برش پلکیده بود، بکنند. ولی چیزی پیدا نمی کنند؛ بنابراین لیزا به جست و جوی

حلقه ازدواج، به داخل آپارتمان لارس می رود. لارس باز می گردد و لیزا را می گیرد. آنها درگیر می شوند و پلیس

سر بزنگاه از راه می رسد. لیزا که دستانش را پشتش نگه داشته، از جایی که جف می تواند او را ببیند، به حلقه

ازدواج که به انگشتانش است، اشاره می کند و لارس می فهمد این جف بوده که او را زیر نظر داشته است.

وقتی لیزا و استلا در اداره پلیس هستند، لارس به جف حمله می کند. او توسط پلیس نجات می یابد، ولی پای

دیگرش هم می شکند. در انتها لیزا از قالب آن لباس ها بیرون آمده و لباس های معمولی تری به تن کرده،

اعمال شجاعانه اش ظاهراً مردش را به صرافت ازدواج با او انداخته است.

بررسی ها:

شیئی و چیز اسرارآمیز فیلم: حلقه ی ازدواج

دوشیزه موطلایی فیلم: گریس کلی

 

نقش گذری آلفرد هیچکاک:

هیچکاک در حال کوک کردن ساعتی در آپارتمان موسیقیدان دیده می شود.

 

ایده های دیداری:

این فیلم با بالا رفتن پرده کرکره ای آغاز می شود، مانند پرده ایمنی تآتر در فیلم وحشت صحنه.

نماهای سیار دوربین در شروع فیلم – نخستین نمونه از نمونه های فراوان این نماها – تمامی همسایگان را معرفی

می کند و با گردش در اتاق جف، آشکار می کند که او خبرنگار ماجراجویی است که پایش وقتی می خواسته عکس

خطرناکی از یک مسابقه اتومبیلرانی بگیرد، شکسته است.

عکاس بودن او یعنی اینکه ذاتاً کنجکاو است و منجر می شود به استفاده اش از دوربین دوچشمی، دوربینی با عدسی

زوم، دستگاه تماشای اسلاید و در نهایت فلاش برای کور کردن چشم لارس وقتی به او حمله می کند.

وقتی لیزا می رود جف را که خواب است، ببوسد، هیچکاک از حرکت آهسته استفاده می کند و حس دلپذیری از نزدیکی

مرد و زن می دهد.

فیلمبرداری همزمان از پنجره های متعدد با اتفاقات متفاوت پشت هر کدام، همان حس تکنیک پرده قسمت بندی شده را

– البته با تأثیری بهتر – به جای می گذارد که در دهه 1960 مد بود ( در فیلم جانی بوستون و …).

وقتی جف یادداشتی می نویسد تا لارس را از آپارتمانش بیرون بکشاند، نما از بالاست و نزدیک تر می رود تا بتوانید  

یادداشت را بخوانید.

 

ایده های شنیداری:

در فیلم آهنگ موسیقیدان را می شنویم، از نخستین نت های ترسان و لرزانش تا آنجا که به یک موسیقی فیلم با

ارکستر کامل تبدیل می شود.

صداهای روزانه و شبانه یک شهر به زیبایی در ذهن ایجاد و درک می شود.

بیشتر فیلم بدون گفت و گو است؛ بخاطر ماجراهای بی سر و صدای گسترده ای که در جریان است.

  

ایده های تکرار شونده:

نسخه های ثانی (خانواده توروالد و جف / لیزا).

صفحه / پرده نمایش ( پنجره جف پرده سینماست که اجازه می دهد تمام پرده  / پنجره های دیگر را ببینیم، که هر

کدام قصه خود را روایت می کند. فقط انتهای فیلم است که شخصیت منفی از پنجره جف به عقب نگاه می کند).

پرندگان (پرندگان در قفس).

تخم مرغ (جف، وقتی استلا راجع به قتل صحبت می کند، نمی تواند تخم مرغش را بخورد).

 

مضمون نهفته:

 

باور کردنی نیست، اما این فیلم در باره عشق است. هر کدام از همسایگان جنبه متفاوتی از عشق را نشان می دهند.

تورسو زیبایی است، تازه عروس و داماد لذت هم آغوشی، خانم لونلی هارتز فقدان عشق، و فروشنده و زنش عشقی

که راه خطا رفته است. آنها انعکاس ترس ها و آرزوهای جف هستند، جف که لیزا را می خواهد ولی از ازدواج با او

واهمه دارد.

توروالد و همسر علیلش تصویر  تیره ای از جف زمین گیر و لیزا هستند.

وقتی لیزا کار خطرناکی می کند، جف با عشقی که در چشم هایش موج می زند، نگاهش می کند؛ چون می داند لیزا

دارای آن جوهری است که او دوست می دارد.

لیزا در جست و جوی حلقه ازدواج که قاتل بودن لارس را ثابت می کند به آپارتمان او می رود و حلقه که به دست

می آید، به نوعی نماد ازدواج او و جف است.

وقتی لیزا به زندان می افتد، جف دوربینش (ارزشمندترین مایملکش، وسیله امرار معاشش) را برای ضمانت

می گذارد، که نشانه عشق او به لیزا است.

ارزش: عالی

 

سینمای ناب و گفتگو و داستان گویی عالی، که از همان لحظه اول مجذوب کننده است. این فیلم یکی از بهترین

فیلم های هیچکاک است.

 

جایزه ها:

نامزد جایزه اسکار بهترین کارگردانی: آلفرد هیچکاک

نامزد جایزه اسکار بهترین فیلمبرداری: رابرت برکز

نامزد جایزه اسکار بهترین فیلمنامه نویسی: جان مایکل هابز

 

 

دانستنی ها:

فرانسوا تروفو گفت و گوی زیر را با آلفرد هیچکاک در باره فیلم پنجره عقبی / پنجره رو به حیاط انجام داده است:

 

دو فیلم محبوب من بین فیلم های هیچکاک یکی بدنام است و دیگری فیلمی که الان می خواهیم در باره اش حرف

بزنیم: پنجره عقبی / پنجره رو به حیاط. می دانم که این فیلم بر اساس داستانی کوتاه از کرنل وولریچ ساخته شده،

ولی من این داستان را نخوانده ام.

 

داستان مربوط به آدم زمین گیری است که مجبور است در اتاقش بماند، فکر می کنم مردی مأمور پرستاری از او بود،

ولی  این مرد همیشه نزد او نبود. داستان چیزهای را که این مرد از پنجره ی اتاقش می بیند، شرح می دهد و بالاخره

به آنجا  می رسد که زندگی این مرد در معرض خطر قرار می گیرد. اگر درست یادم باشد، در اوج ماجرا، قاتل از سمت

دیگر حیاط  به این مرد تیراندازی می کند، ولی مرد مریض در آخرین لحظه یک مجسمه ی نیم تنه ی بتهوون را

جلوی خودش می گیرد و تیر به بتهوون می خورد!

 

تصور می کنم داستان اصولاً شما را از این نظر جلب کرد که باز حکم یک جور آزمون طلبی فنی را داشت، یعنی فیلمی

بود که به تمامی از دید یک مرد و در محوطه ی یک سن بزرگ می گذشت.

 

کاملاً درست است. ساختن این فیلم برای من جنبه ی ایجاد یک اثر سینمایی  خالص را داشت. مردی بی تحرّک داریم

که به بیرون نگاه می کند. این یک قسمت از فیلم است. قسمت دیگر نمودار واکنش های اوست. این در واقع

خالص ترین شکل بیان یک فکر سینمایی است.

همانطور که می دانید، پودوفکین این موضوع را مطرح کرده است. او در یکی از کتاب هایش در باره ی هنر مونتاژ

تجربه ای را که استادش – کوله شوف – انجام داده، شرح می دهد. اول، نمایی درشت از صورت آکتور روس، ایوان

موژوخین، می بینیم. بلافاصله بعد از این نما، نمایی از یک بچه ی  مرده نشان داده می شود. باز نمای چهره ی

موژوخین  است که تماشاگر حالت ترحم را در صورتش می بیند. بعد نمای بچه ی مرده جای خود را به تصور یک

بشقاب سوپ می دهد. بعد که صورت موژوخین نشان داده می شود، این بار گرسنه به نظر می رسد، در حالی که در

هر دو مورد از این  هنرپیشه نمای واحدی گنجانده ده بود، یعنی صورت او در این دو مورد هیچ فرقی نمی کرد. به

همین ترتیب نمای صورت  جیمز استوارت را در نظر بگیریم که از پنجره دارد سگی را که با سبد به پایین می فرستند،

تماشا می کند. صورت استوارت  لبخندی ملایم و مهربان به لب دارد، اما اگر به جای تصویر سگ کوچک، دختری

نیم برهنه را نشان بدهیم که دارد در برابر  پنجره حرکت های ورزشی انجام می دهد و بعد صورت استوارت را با همان

لبخند ملایم بگذاریم، این بار او پیرمردی هرزه جلوه می کند.

 

به نظر شما استوارت صرفاً آدم کنجکاوی بود؟

 

او یک مرد چشم چران است. خانم لوژون منتقد آبزرور هم به همین مطلب ایراد  گرفته بود که پنجره ی عقبی فیلم

وحشتناکی است، چون که قهرمان ماجرا  تمام وقتش صرف چشم چرانی پشت پنجره می شود. کجای این کار

وحشتناک است؟ این آدم چشم چران است. مگر ما نیستم؟

 

همه ی ما چشم چرانیم، حتی اگر به صرف تماشای یک فیلم خصوصی باشد. جیمز استوارت دقیقاً در وضعیت کسی

است که فیلمی را تماشا می کند.

 

با شما شرط می بندم که از ده نفر آدم، نه نفر اگر ببینند که زنی در پنجره ی روبرو دارد لباس هایش را درمی آورد

که به بستر برود و یا مردی دارد برای خودش در اتاق می پلکد، پشت پنجره بمانند و تماشا کنند.

هیچ کس از پنجره رو برنمی گرداند که بگوید به من مربوط نیست.

می توانند پشت دری را بکشند، ولی این کار را نمی کنند، می مانند و تماشا می کنند.

حدس می زنم در شروع کار علاقه ی شما به فیلم صرفاً جنبه ی فنی داشته، ولی بعد در جریان کار کردن روی

فیلمنامه کم کم برای ماجرا اهمیت بیشتری قایل شده اید. نمی دانم این موضوع جنبه ی تعمدی دارد یا نه، ولی به

هر جهت محوطه ی حیاط فیلم القاکننده ی دنیاست.

 

در این حیاط انواع و اقسام رفتار انسانی دیده می شود، یک سیاهه ی درست و حسابی از اعمال فردی است. اگر

این کار را نمی کردیم، فیلم خیلی خسته کننده می شد. آن چه که ما در پنجره های روبرو می بینیم، یک مشت

داستان های کوچک، یا به قول شما آینه ی دنیایی کوچک است.

 

تمام این داستان ها یک وجه مشترک دارند و آن اینکه در تمام آنها عشق به نحوی مداخله می کند. مسأله ی

جیمز استوارت این است که نمی خواهد با گریس کلی ازدواج کند. هر چیزی که این آدم در پنجره های روبرو

می بیند با عشق و ازدواج رابطه دارد. زن تنهایی که شوهر و معشوقی ندارد، زوج جوان و شادابی که به تازگی

ازدواج کرده اند، آهنگساز مجرّدی که همیشه مشروب می خورد، رقاصه ای که تمام مردها به او چشم طمع دارند،

زن و شوهر بدون بچه ای که تمام علاقه شان را صرف سگ کوچکشان کرده اند، و البته زن و شوهری که مدام با

هم دعوا دارند تا اینکه همسر به آن نحو مرموز ناپدید می شود.

 

این تقارن همان تقارنی است که در سایه ی یک شک هم بود. در یک طرف حیاط گریس کلی و جیمز استوارت هستند

که یکی شان پایش در گچ است و نمی تواند راه برود، در حالی که زن آزادانه همه جا حرکت می کند. در طرف دیگر

حیاط، زنی است مریض و زمین گیر که شوهرش راحت در رفت و آمد است.

یکی از چیزهایی که در پنجره عقبی باعث نارضایتی من بود، موسیقی آن است. شما فرانتس واکسمن را می شناسید؟

 

او موسیقی شماری از فیلم های همفری بوگارت را نساخته؟

 

چرا. موسیقی ربه کا را هم او ساخته. اگر یادتان باشد، یکی از شخصیت های فیلم یک آهنگساز بود.من می خواستم

نشان بدهم که چطور یک آهنگ دوست داشتنی و سرشناس ساخته می شود. به این ترتیب که موسیقی را از اول در

فیلم ببافم و بسط بدهم تا اینکه در آخر کار با ارکستر کامل اجرا و ضبط بشود. این قسمت آن طوری که من می خواستم

از کار در نیامد و بسار باعث دلخوری من شد.

 

این مضمون در قسمت آخر فیلم القا شده، آنجایی که یک دختر قصد خودکشی دارد، ولی وقتی می شنود که آهنگساز

آهنگ تمام شده را می نوازد، از این قصد منصرف می شود. در همین لحظه نیست که جیمز استوارت با شنیدن این

آهنگ متوجه می شود که عاشق گریس کلی است؟

صحنه ی پُرمعنی دیگر جایی است که آن زوج بی فرزند پی می برند که سگ کوچکشان کشته شده است. نکته ی

جالب در این صحنه واکنش افراطی آنهاست و این سر و صدا و، داد و فریاد شدیدی که راه می اندازند، انگار که

بچه ی کوچکی از دنیا رفته باشد.

 

مسلّم است، این سگ تنها بچه ی آنها بود. در پایان این صحنه دیدید که همه پشت پنجره جمع شده اند و پایین را

نگاه می کنند. غیر از آن، مرد مظنون به قتل که در تاریکی نشسته و سیگار می کشد.

 

از قضا این تنها لحظه ای است که فیلم دیدگاه خود را عوض می کند. با بیرون رفتن دوربین از اتاق جیمز استوارت،

صحنه کاملاً حالت عینی و خارجی پیدا می کند.

 

درست است، این تنها مورد بود.

 

این نمودار یکی دیگر از قواعد کار شما نیست؟ قاعده ی شما این است که تا صحنه به اوج درامی خود نرسیده،

تصویر  و نمای کلی آن را نشان نمی دهید. مثلاً در فیلم پرونده پاراداین، پس از 55 دقیقه صحنه ی دادگاه، اوج

ماجرا آنجاست که گریگوری پک با خفّت از صحنه خارج می شود. تنها در این لحظه است که دوربین خروج او

را از یک فاصله ی دور  دنبال می کند و شما تمامی محوطه ی دادگاه را به ما نشان می دهید. در فیلم پنجره ی

عقبی هم،نخستین بار که محوطه ی  حیاط را نشان می دهید، می بینیم که زن بخاطر مرگ سگش روع به داد و

بیداد می کند و همسایه ها یه سوی  پنجره هایشان می دوند که ببینند چه اتفاقی افتاده است.

 

درست است. اندازه ی تصویر در اینجا برای هدفی دراماتیک به کار رفته و نه صرفاً برای نمایاندن و تثبیت

زمینه ی وقایع.

همین چند وقت پیش داشتم یک برنامه ی تلویزیونی را می گرفتم و در آن صحنه ای بود که مردی وارد کلانتری

می شود  که خود را به پلیس تسلیم کند. نمای درشتی از مرد را داشتم که از در وارد می شود، در پشت سرش

بسته می شود و او به طرف یک میز می آید. تمام صحنه را نشان ندادم. از من پرسیدند: خیال نداری تمام صحنه

را نشان بدهی که مردم بدانند قضیه در یک کلانتری می گذرد؟

گفتم: چه لزومی دارد؟ گروهبان که پشت میز نشسته و گوشه ای از بدنش در کنار تصویر پیداست، سه تا نوار

روی بازویش  دارد، و همین برای بیان منظور ما کافی است. چه نیازی به یک نمای دور و عمومی است که

می شود در یک لحظه ی دراماتیک از آن استفاده کرد؟

 

موضوع به هدر دادن تصویر و یا نگهداشتن آن برای استفاده در آینده، موضوع جالبی است. یک چیز دیگر:

در پایان پنجره عقبی وقتی قاتل وارد اتاق جیمز استوارت می شود، از او می پرسد: از من چه می خواهی؟

استوارت جوابی نمی دهد، چونکه در واقع اعمالش توجیه ناپذیر است. انگیزه ی کارهای او صرفاً کنجکاوی

است.

 

درست است. مستحق بلایی است که سرش می آید.

 

با وجود این، با استفاده از نور فلاش عکاسی و خیره کردن چشم قاتل از خودش دفاع می کند.

 

این فلاش ها ما را به ساختمان مأمور مخفی برمی گرداند. یادتان هست که در سوییس، آلپ هست و دریاچه و

شکلات. در اینجا با عکاسی سر و کار داریم که از وسیله ی عکاسی اش برای کنجکاوی در زندگی مردم استفاده

می کند. او  وقتی می خواهد از خودش دفاع کند، باز وسیله ی عکاسی یعنی لامپ های فلاش را به کار می برد.

من در کارم قاعدتاً همیشه عواملی را که با یک شخصیت یا یک زمینه ی وقوع بستگی دارند، به کار می گیرم.

اگر از این وسایل حداکثر بهره برداری را نکنم، احساس ضعف و نقصان می کنم. 

 

از این لحاظ شکل بازگو کردن وقایع واقعاً درخشان است. فیلم را با نمای چهره ی عرق کرده ی جیمز استوارت باز

می کنید، بعد می روید به سراغ پای گچ گرفته اش، بعد روی یک میز مجاور که بر آن یک دوربین خُرد شده و یک

دسته مجله قرار دارد. بعد روی دیوار که بر آن عکس های اتومبیل های مسابقه که بعضی  معلق زنان  از مسیر خارج

شده اند، دیده می شود. با همین یک حرکت افتتاحیه ی دوربین ما می فهمیم که کجا هستیم، شخصیت اصلی کیست، و

چطور این بلا  به سرش آمده است.

 

این صرفاً استفاده از وسایل سینمایی برای بیان یک حکایت است. به این ترتیب خیلی جالب تر است تا اینکه یک نفر

از استوارت بپرسد: چطور شد پایت شکست؟

و او جواب بدهد: موقعی که داشتم از مسابقه ی اتومبیلرانی عکس می گرفتم، چرخ یکی از اتومبیل ها کنده شد و به

من خورد.

روش معمول این طور است. به نظر من یکی از بزرگترین گناهان یک فیلمنامه نویس این است که وقتی به اشکالی

برخورد، بگوید این موضوع را با گفت و گو رفع و رجوع می کنیم. گفت و گو باید صرفاً صدایی باشد در میان سر و

صداهای دیگر فیلم، صدایی که از دهان افراد درمی آید، در حالی که چشم هایشان داستان را با تصویر بیان می کند.

 

به نظر من پنجره عقبی از هر نظر بهترین فیلمنامه ی شماست؟ از نظر ساختار، وحدت فکر خلاقه ی اصلی و غنای

جزییات.

 

در آن دوره من شدیداً احساس خلاقیت می کردم، باتری های کالاً پُر بود. جان مایکل هیز که یک نویسنده ی رادیویی

است گفت و گو های فیلم را نوشت. قتل، ایجاد اشکال کرده بود، در نتیجه از دو اتفاق واقعی که موضوع اخبار

روزنامه های انگلیس بود، استفاده کردم: یکی ماجرای پاتریک ماهن و دیگری قضیه ی دکتر کریپن.

در جریان ماهن، این آدم دختری را در آلاچیقی در ساحل دریا کشته بود. بعد جسدش را قطعه قطعه کرده، ضمن

مسافرت با قطار این قطعه ها را کم کم از پنجره بیرون انداخته بود. اما ندانسته بود کله ی مقتوله را چه بکند و

همین جا بود که فکر جست و جوی کله ی قربانی در پنجره عقبی به نظر من رسید. پاترک ماهن برای خلاص شدن

از شر کله، آن را در یک بخاری گذاشت و زیرش را روشن کرد. بعد اتفاقی افتاد که ممکن است ساختگی به نظر

برسد، ولی کاملاً حقیقت داشت. درست مثل نمایش های تآتری، وقتی که او سر مقتوله را در آتش قرار داد، هوا

منقلب و رعد و برق شد. تحت تأثیر حرارت، چشم های مقتوله کاملاً باز شد، مثل کسی که دارد به ماهن نگاه می کند.

او فریادزنان زیر باران شدید در ساحل دریا پا به دویدن گذاشت و تا چند ساعت دیگر به خانه برنگشت. وقتی که

برگشت، آتش جمجمه را سوزانده بود.

چند سال بعد، یکی از چهار بازرس اصلی مأمور تحقیق در این قتل از طرف اسکاتلندیارد به دیدن من آمد. او پس از

توقیف ماهن، بازرسی را در باره ی آدمکشی ادامه داده بود و می گفت که در پیدا کردن جمجمه دچار اشکال شده اند.

ردهایی از آن را گیر آورده بودند، ولی خودش هنوز پیدا نشده بود. می دانست که جمجمه سوزانده شده، ولی

می خواست بداند چه موقعی آن را در آتش گذاشته اند و سوختنش چقدر طول کشیده است. بنابراین رفته بود به دکان

قصّابی، یک کله گوسفند خریده و آن را در همان بخاری سوزانده بود.

می بینید که در تمام قضیه های مربوط به مثله مردن جسد، بزرگترین مسأله برای پلیس، پیدا کردن سر مقتول است.

دکتر کریپن ساکن لندن بود. او زنش را کشت و جسدش را تکه تکه کرد. وقتی که مردم متوجه غیبت همسرش شدند،

او همان توضیح همیشگی را به آنها داد: زنم به کالیفرنیا رفته است.

ولی کریپن اشتباه بزرگی کرد که منجر به دستگیری اش شد. او به منشی اش اجازه داد که بعضی از جواهرات

همسرش  را به خودش بیاویزد و این باعث شد که همسایه ها شروع به زمزمه کنند. بعد پای اسکاتلندیارد به میان

آمد و کارآگاه دیو به بازجویی از کریپن پرداخت. ولی این مرد در مورد غیبت زنش توضیح منطقی و قابل قبولی

ارائه داد و تأکید کرد که وی به کالیرفنیا رفته است. کارآگاه دیو چیزی نمانده بود که از ادامه ی تحقیق منصرف شود،

ولی ضمن این احوال برای انجام  بعضی کارهای تشریفاتی یک بار دیگر سراغ دکتر رفت و دکتر همراه منشی اش پا

به فرار گذاشت. طبعاً جنجال شدیدی

درگرفت و مشخصات فراری ها به تمام کشتی ها در دریا اطلاع داده شد. این موقعی بود که تازه استفاده از بیسیم در

کشتی ها شروع شده بود.

حالا با اجازه ی شما من می پرم به روی عرشه ی کشتی مونتروز که از آنتورپ به مونترال می رود، تا جریان بقیه ی

داستان  را از دید کاپیتان کشتی برای شما بازگو کنم.

کاپیتان در بین مسافران متوجه ی آقایی به اسم رابینسون و پسر جوانش شد و دید که این مرد نسبت به پسرش

علاقه ی زیادی نشان می دهد. کاپیتان که مرد فضولی بود – و باید در پنجره عقبی می بود! – همچنین دقت کرد که

کلاه آقای  رابینسون که در آنتورپ خریداری شده بود، پُر از کاغذ است تا اینکه اندازه ی سر او بشود. ضمناً متوجه

شد که شاوار پسر جوان با سنجاق قفلی در قسمت کمر بسته شده است. به موجب مشخصاتی که او دریافت کرده بود،

دکتر کریپن دندان  بالا و پایینش مصنوعی بود و روی دماغش را عینک قاب طلایی اش خط انداخته بود. دماغ آقای

رابینسون، درست یک چنین علامتی داشت. کاپیتان یک شب آقای رابینسون را سر میز خودش دعوت کرد و لطیفه ای

برایش تعریف کرد که  طرف را به قهقهه انداخت و نشان داد که دندان هایش مصنوعی است. در اینجا دیگر کاپیتان

پیامی فرستاد به این مضمون  که به گمان او زوج فراری در این کشتی هستند. موقعی که این پیام مخابره می شد،

دکتر کریپن تصادفاً از کنار کابین بیسیم می گذشت و با شنیدن تق تق کلیدها، به کاپیتان گفت: این بیسیم واقعاً اختراع

جالبی است، ها. به هر جهت، کارآگاه دیو با گرفتن پیام سوار بر یک کشتی سریع السیر وابسته به خطوط

اقیانوس پیمای  کانادا شد و در  محلی به نام فادرپوینت به رودخانه سنت لاورنس رسید. بعد خود را به کشتی مونتروز

رسانیده، سوار شد و به سوی دکتر  کریپن رفت و گفت: صبح بخیر، دکتر کریپن. و آنها را گرفت و برگرداند. دکتر

اعدام شد و دختر را  آزاد کردند.

 

پس در صحنه ی دزدی حلقه ی عروسی به وسیله ی گریس کلی، از این قضیه الهام گرفته بودید؟

 

بله، صحنه ی حلقه ی عروسی. اگر همسر آن مرد به سفر رفته بود، حلقه ی ازدواجش را هم با خودش می برد.

 

یکی از چیزهایی که من در این فیلم لذت بردم، معنی دوگانه ی حلقه ی عروسی بود. گریس کلی می خواهد

ازدواج کند، ولی جیمز استوارت چنین قصدی ندارد. دخترک در جست و جوی مدرک، مخفیانه وارد آپارتمان

آدمکش می شود و حلقه را پیدا می کند. بعد این حلقه را به انگشت می کند و انگشتش را پشت سرش تکان

می دهد تا جیمز استوارت که از پنجره ی روبرو با دوربین نگاه می کند بتواند آن را ببیند. برای گریس کلی

این حلقه یک پیروزی دوگانه است. نه تنها مدرکی است که دنبالش می گشت، بلکه، کسی چه می داند، شاید

جیمز استوارت را به صرافت بیندازد که به او پیشنهاد ازدواج بدهد. مگر نه اینکه حلقه ی ازدواج حاضر است؟

 

درست است. این یک نکته ی طنزآمیز بود.

 

من نخستین باری که پنجره عقبی را دیدم، هنوز یک منتقد فیلم بودم و یادم هست که نوشتم این فیلم خیلی دلگیر،

بدبینانه و شرارت آمیز است. اما امروز در این مورد اصلاً چنین نظری ندارم، حتی فکر می کنم که فیلم واجد تلقی

شفقت آمیز است. آنچه جیمز استوارت از پنجره می بیند، وحشتناک نیست. صرفاً نمایش ضعف های بشری و افرادی

است که در جست و جوی خوشبختی هستند. شما هم خودتان چنین نظری را دارید؟

 

یقینا.ً

پیش پرده: